Johann Sebastian Bach:
Two-Part Invention in C major, BWV 772
Two-Part Invention in E flat major, BWV 776
Two-Part Invention in d minor, BWV 775
Two-Part Invention in a minor, BWV 784
Two-Part in F major, BWV 779
Jukka Tiensuu:
Plus IV for clarinet, bass clarinet and accordion
Nikolaus Brass:
Songs and Melodies for two clarinets, basset horn (2.) and accordion
Younghi Pagh-Paan:
Ta-Ryong V for two clarinets (with shell chimes) and accordion (with woodblocks)
Georg Katzer:
drängend, zögernd, entschwindend

Dans le répertoire du duo de clarinettes Beate Zelinsky et David Smeyers, la collaboration avec d’autres solistes ou d’autres ensembles musicaux occupe une place essentielle. Dans ce cadre, l’association avec l’accordéon revet un intéret tout particulierement attractif : cet instrument, grâce a ses possibilités de registration, a la capacité de se fondre (presque) entierement au timbre de la clarinette, tout en pouvant aussi bien, cependant, trancher sur cette alliance de timbres et s’en distinguer nettement.

La composition Plus IV de Jukka Tiensuu est originellement conçue pour clarinette, accordéon et violoncelle ; la version pour clarinette-basse a la place du violoncelle a été établie par David Smeyers en pleine entente avec le compositeur. La sonorité timbrale s’en trouve plus ramassée, mais – en raison des fines différenciations de timbre et de tessiture – la musique n’en reste pas moins d’une parfaite transparence. Le matériau thématique est tout d’abord limité – motifs de tierce et de seconde, répétitions, sauts d’octave. La notation semblerait impliquer un jeu a l’unison – mais en fait, les exécutants sont tenus d’interpréter cette musique sous la forme d’une sorte de canon improvisé ; les chiffres portés dans les partitions indiquent l’ordre d’entrée des voix. Cet ordre est variable par sections, séparées par des pauses générales : une maniere de composer l’auto-organisation de l’ensemble. Apres ce « prélude », qui occupe environ un quart de l’ouvre, intervient la partition – notée maintenant de façon « conventionnelle » – dans son rôle ancestral d’ordonnancement de la musique d’ensemble. Ce n’est qu’a partir de ce moment que la musique acquiert la liberté d’un développement ininterrompu, elle gagne en cohérence, l’ambitus mélodique s’agrandit, la partie d’accordéon est enrichie par des jeux en accords et des clusters, tandis que des syncopes, des triolets et des quintolets impulsent a la totalité de la partition, notée du début a la fin en un constant 4/4, une réelle vitalité rythmique et meme une sorte de swing. Le tout aboutit a une strette extatique faite de doubles croches courant a perdre haleine les unes apres les autres. Ce n’est que dans les quelque 30 dernieres mesures que cette densité sonore se réduit, et c’est dans une extinction aussi breve que naturelle que la musique prend fin.

La composition Songs and Melodies de Nikolaus Brass a été écrite pour Das Klarinettenduo et Krisztián Palágyi. Des le titre de la piece, on recueille un indice conduisant a un fonds collectif de traditions musicales partagées, dans lesquelles la « mélodie », écriture horizontale, sert également de matériau de base, lequel se trouve alors intégralement réalisé sous forme de « chant » par recours a l’écriture« verticale », celle de l’harmonie. Ces deux dimensions correspondent a l’intrumentarium utilisé : les clarinettes font office d’instruments mélodiques, et l’accordéon est justement un instrument d’accords (dont la fonction est a la fois harmonique mais aussi rythmique). Cependant, au-dela du cadre ainsi défini, le compositeur se tourne vers le plus élémentaire possible pour y chercher le modele mélodique traditionnel par excellence : et c’est ainsi au « mélisme » lui-meme qu’il s’adresse, avant meme sa consolidation sous forme mélodique ou harmonique (tonale). Appartiennent également a la démarche des micro-intervalles, qui constituent un élément central de la composition. La différenciation constante par rapport a la « taille normale » des intervalles du systeme tempéré égal, le jeu avec les intervalles « purs », les intervalles « tempérés » et les intervalles « faux », ainsi que leur superposition, créent chez l’auditeur une insécurité qui, du coup, permet de se reporter a certains types de réception traditionnels. Nikolaus Brass évoque ici, dans ce cadre, la « courbe physique des vibrations » qui, dans l’audition, se transforme en une « courbe somatico-psychique des vibrations », laquelle est ainsi en mesure de se mettre en relation avec le « réservoir de nos associations ». On pourrait par exemple (et, en vérité, seulement par exemple) se représenter une scene de reve nocturne, voire de cauchemar. Les annotations figurant dans le mouvement donnent les indications suivantes : Schattenhaft – Huschend – Dunkel – Schimmernd [comme des ombres – furtif – sombre – scintillant]. En cela, le compositeur fait clairement référence aux figuralismes (topoi) du surnaturel dans la musique : la subite isolation d’un instrument (il y a des soli de clarinette et d’accordéon), l’assombrissement du timbre par l’introduction d’un cor de basset, des accents fortissimo effrayants, de surprenants multiphoniques en plein milieu d’un passage cantando de la clarinette … rien de primordial ni d’indiscutable, mais peu a peu doucement irritant. C’est fortissimo, par un accord parfait carrément hurlé et rendu encore plus tranchant par ses vibrations microtonales, que commence l’avant-dernier mouvement (Grell, Nachbilder) [perçant, images rémanentes] : et l’on est tenté de penser au cri du coq, qui éveille le dormeur et le laisse hébété, clignant des yeux dans la clarté du jour. Ce n’est que progressivement que les restes des images apportées par le reve s’effacent, pour recevoir leur adieu définitif dans le Farewell de la séquence finale : des gammes par mouvements contraires, qui, traditionnellement, constituent la représentation musicale du vent, viennent emporter a tout jamais les évenements nocturnes.

Ta-Ryong désigne, dans la musique traditionnelle coréenne, « la répétition d’un rythme de base dans une métrique constamment renouvelée de quatre ou de six pieds » (Younghi Pagh-Paan). « Il radote son Ta-Ryong », dit-on de quelqu’un qui répete toujours la meme chose. C’est la, a en croire la compositrice, que se trouve l’attrait d’une « capacité de variation quasiment inépuisable de cette base toujours semblable a elle-meme », que l’on rencontre avant tout dans la musique de Nong-Ak des paysans coréens. Ainsi est-il fait appel, par association, a une relation entre les souvenirs d’enfance de la compositrice (les marchés sur lesquels, a côté des musiciens, se produisaient également des acrobates, des danseurs et des comédiens) et le potentiel de résistance du Nong-Ak. Car c’est aussi cette musique, faite par le peuple pour le peuple (Younghi Pagh-Paan la décrit comme « une action musicale spontanée en différents groupes ») qui fut reprise par les étudiants dans leur opposition a la dictature militaire de la Corée du sud au cours des années 1960 et 1970. C’est également cela que veut rappeler la compositrice dans cette série d’ouvres intitulée Ta-Ryong, constituée jusqu’ici de six pieces. Ta-Ryong V, composé en 1995, a été conçu pour deux clarinettes et orgue a bouche japonais Shô, pouvant etre remplacé par un accordéon. Une alternance de proximité, non seulement en raison de la ressemblance des timbres – mais aussi parce que les deux instruments sont susceptibles de produire de longues trames sonores. Le tempo, tres mesuré malgré sa notation a 6/8, obéit au principe extreme-oriental selon lequel chaque note isolée possede sa propre vie, sans se contenter de ne recevoir sa signification que dans le cadre d’une succession mélodique. Conformément a ce principe, les mouvements mélodiques doivent essentiellement etre entendus en tant que variations ou prolongations d’une seule note. En référence aux deux percussionnistes qui, dans la tradition des paysans coréens, dirigeaient le groupe musical, les exécutants de Ta-Ryong V jouent en outre d’instruments a percussion supplémentaires. La compositrice notait en 1988 que, meme si sa musique était fondée sur le sentiment musical coréen, elle s’efforçait cependant de « refléter également aussi fidelement que possible le développement de la musique savante européenne de notre siecle ». C’est notamment le cas dans le recours a un travail rythmique extraordinairement raffiné et précis, qui, a quelques occasions, vient meme interrompre le déroulement de la métrique sénaire (caractérisant a proprement parler le Ta-Ryong).

Datée de 2007, la composition drängend, zögernd, entschwindend (pressant, hésitant, disparaissant) de Georg Katzer est originellement destinée a la clarinette, au violoncelle et a l’accordéon. La transcription pour clarinette basse de la tres spécifique partie de violoncelle a été réalisée par le compositeur en collaboration directe avec David Smeyers ; il s’agit la de l’un de ses ultimes travaux achevés. La diversité et la rapide alternance des timbres, des modes de jeu et des techniques d’articulation qui caractéristisent cette composition sont en relation directe avec le titre de l’ouvre. Harmoniques, trilles et trémolos, positions extremes, nuances extremes, accords et clusters fournis, sons multiphoniques (y compris avec trilles), glissandi lents ou rapides, microintervalles, changements de mesure fréquents, mais aussi passages non mesurés : l’auditeur se trouve confronté a une surabondance d’informations (l’indication d’interprétation est : hyperaktiv), mais les interpretes, quant a eux, sont mis en face d’une tâche redoutable autant que bénéfique. Car il s’agit la d’une impressionnante piece musicale de tres haute virtuosité. Et pourtant, la musique transmet une certaine gene : le tres haut niveau d’activité du début (drängend), qui ne produit aucun développement, mais donne lieu a des modules d’activité enchevetrés les uns dans les autres produisant de fulgurantes immobilités (de nombreux moments de la composition sont répétés, plusieurs fois pour certains d’entre eux, sans que l’auditeur ne s’en aperçoive) ; les ruptures brutales d’une paix épuisée, ainsi que la tentative tout autant désespérée qu’inutile faite pour revenir la densité comme a l’énergie du début (zögernd) ; la désintégration progressive de la cohérence (entschwindend). On peut y reconnaître des qualités de diagnostic temporel, ne serait-ce qu’en ce qui concerne l’accélération du monde. Mais cela releverait précisément du type d’amalgames contre lesquels Georg Katzer a mis en garde (« la musique est avant tout de la musique ») : on pourrait cependant peut-etre en déduire, pour le moins, que cette piece est tres fortement corrélative d’une force de vie contemporaine.

Servant tout a la fois de cadres, de séparations et en meme temps de liaisons, cinq des Inventions a deux voix de Jean-Sébastien Bach accompagnent ces quatre ouvres nouvelles, tout en y étant meme pourvues d’une troisieme voix composée a l’occasion. Quatre de ces arrangements proviennent du Schule des Triospiels que Max Reger et Karl Straube, alors jeunes organistes, avaient imaginée ensemble afin d’y travailler l’indépendance des deux mains ainsi que celle des pieds. C’est une troisieme voix, moyenne, qui est ici ajoutée entre les deux entrées thématiques des voix originales. Dans cette réalisation pour deux clarinettes et accordéon, la polyphonie, d’une grande densité, acquiert une étonnante qualité de transparence. C’est un tout autre chemin qu’a choisi Helmut Lachenmann dans son arrangement de l’Invention en ré mineur : il ouvre la piece en lui rajoutant une voix supérieure, qui, elle aussi, n’intervient qu’apres les deux entrées du theme de l’original, permettant ainsi de conserver la transparence de la musique.